Brief aan Terrence Malick
Mathias Coppens, directeur van Musica Divina, schrijft een brief aan regisseur Terrence Malick. Vanuit reflecties op verschillende kunstvormen blijkt dat het spel met de waarheid een terugkomend thema is doorheen eeuwen kunstbeleving. Wat hebben schrijvers Hugo Claus en Ilja Leonard Pfeiffer gemeen? Of beeldend kunstenaar Damien Hirst met meestervervalser Han Van Meegeren? Allen nemen een loopje met de waarheid, of niet?
Beste Terrence Malick,
Ik meen me te herinneren dat de term ‘momenten van waarheid’ van jou komt. In tijden van artificiële intelligentie is het belangrijk je bronnen te verifiëren. Ik vind echter geen gepubliceerde teksten of interviews terug waarin exact die woorden staan. Heb ik ze verzonnen? Er zijn tonnen doctoraatsdissertaties geschreven over jouw werk, maar zelf heb je er maar bitter weinig over gesproken. Enigmatisch ben je zeker. Lange tijd waren er slechts een handvol afbeeldingen van jou te vinden, interviews hield je af. Het werk moet voor zich spreken. Of misschien ligt haar waarheid in mijn eigen interpretatie? Misschien ligt de betekenis van je werk in de dialoog met het publiek? Haar waarheid ligt dan in haar constant verschuivend betekenis.
Jij schrijft geen traditioneel script waarbij scenes elkaar opvolgen en dialogen woord voor woord neergepend staan. Wel is er een associatief ideeënboek waarin fragmenten tekst, quotes en beelden versnipperd bijeen staan, niet gebonden door hun chronologische en dramatische logica, maar in een soort holistisch universum waar tijd en ruimte geen beperkingen vormen. Jouw films zijn pure cinema, want ze zijn geen verfilming van een tekst. Je vertrekt van de acte van het filmen zelf, de film wordt gemaakt in de montage. Jouw existentieel oerdocument vormt het startpunt voor gesprekken met je acteurs. Je vraagt hen Stanislavski-gewijs te graven in hun eigen herinneringen, want ons verleden bepaalt wie we in het heden zijn. Dat heden is waar je naar op zoek bent. Jouw acteurs transformeren niet in iets of iemand anders, we zien ze vooral ‘zijn’. Maskers komen dan ook veelvuldig als motief voor in jouw films. Je zoekt naar het fragiele moment waarop het masker afvalt: een moment van waarheid? Daarom wil je bij het filmen niet gebonden zijn door een script en nog minder door een planning. Jij zoekt naar die unieke momenten die ons allemaal al wel eens overkomen zijn, zoals een vlinder die landt op een open hand of het gouden licht bij zonsondergang. Het begrip dasein van de Duitse filosoof Heidegger komt wellicht het dichtst in de buurt van je intenties. Dasein: het aandachtig in-de-wereld-zijn. Dat jij de filosoof onder de regisseurs bent, is algemeen geweten.
Je collega regisseur Werner Herzog schreef het boek ‘De Toekomst van de Waarheid’. Het is frappant dat hij als documentairemaker de bekentenis doet soms met opzet in te grijpen in wat hij filmt. Hij doet precies het tegenovergestelde van wat jij doet: non-fictie ensceneren. Door het in scène zetten intensifieert hij de werkelijkheid. Het zijn symbolische uitvergrotingen van een idee, waardoor de impact bij het publiek des te groter is. Je zou kunnen zeggen dat als jij een impressionist bent, Herzog een expressionist is. Jouw waarheid ligt in het samenvallen met de werkelijkheid zelf, zijn waarheid is geconstrueerd met het oog op dramatisch effect. En toch zijn jouw films fictie, terwijl zijn films non-fictie zijn. Verzinsel of feit: wat is meer waar?
Als romancier word je vroeg of laat met de slingerbeweging tussen verzinsel of feit geconfronteerd. Sommige schrijvers gaan er prat op dat ieder verzonnen karakter een afsplitsing is van het eigen ik. Is schrijven dan niets anders dan het transformeren van de eigen ervaring? Creëren vanuit een vacuüm kan niet, zoveel is zeker. Ik geloof dat het Jeroen Brouwers was die schreef dat ‘niets bestaat dat niet iets anders aanraakt’. Zijn collega romancier Hugo Claus maakte er dan weer een spel van: de leugen als kunstvorm. Ik vraag me af of het vandaag de dag, in het tijdperk van de letterlijkheid, mogelijk zou kunnen zijn om op die manier de ambiguïteit op te zoeken. Wellicht is het werk van schrijver Ilja Leonard Pfeijffer een hedendaags voorbeeld van waarheid als complex web, als balans tussen ironie en ernst.
Op het einde van Pfeijffer’s roman Grand Hotel Europa komt er een beschrijving van de tentoonstelling ‘Treasures from the wreck of the Unbelievable’ van Damien Hirst. De beeldend kunstenaar stelt dat het werk dat wordt tentoongesteld, opgevist is uit een scheepswrak op de bodem van de Indische Oceaan. ‘Somewhere between lies and truth lies the truth', is het motto van de tentoonstelling. Hirst verzint een alternatieve geschiedenis die zijn nieuw gemaakt werk een historische context verschaft. De waarde van het artefact verschuift als haar (conceptueel) kader historisch is. Han Van Meegeren, de befaamde vervalser van het werk van Johannes Vermeer kan ervan meespreken. Toen zijn werk de Emmaüsgangers als Vermeer beschouwd werd, was haar artistieke waarde onschatbaar, om nog niet te spreken van haar marktwaarde. Toen bewezen was dat het om een vervalsing ging, werd het werk prompt verwijderd uit het museum: hetzelfde artefact dat de dag ervoor nog bewonderd was als Vermeer, werd nu verguisd als Van Meegeren.
Pfeijffer gebruikt het werk van Hirst als een zoveelste variatie op de idee dat de heersende identiteit van Europa in de verheerlijking van haar verleden ligt. Tijd genereert kwaliteit, of in de woorden van de dichter Friedrich Hölderlin: "Lang ist die Zeit, es ereignet sich aber das Wahre."
Het is niet toevallig dat Hölderlin leefde tijdens een kantelpunt in de kunstgeschiedenis. Na de Verlichting was er een opkomende interesse in werk uit het verleden. De heruitvoering door Felix Mendelssohn-Bartholdy van de Mattheuspassie van Johan Sebastiaan Bach kondigde het begin aan van het ontstaan van de klassieke canon. Een werk kan maar opgenomen worden in die canon als het bewezen heeft de tand des tijds te doorstaan. Simultaan begonnen componisten werk voor de eeuwigheid te maken: het werkconcept was geboren. De term komt van muziekfilosofe Lydia Goehr, die in haar boek Imaginary Museum Musical Works uitlegt dat de gedetailleerdheid van de partituur almaar belangrijker wordt. Daarvoor was een compositie in hoge mate te adapteren aan de context. Omdat die context vaak veranderde, werden tal van details niet genoteerd: de creativiteit en het improvisatietalent van de muzikant zou die wel invullen. Originaliteit wordt in de 19de eeuw echter belangrijker, waardoor improvisatie, die vaak gebruikt maakt van geijkte muzikale formules, stelselmatig naar de achtergrond begon te verdwijnen. De partituur wordt heilig, de enige bron van waarheid. Daaruit wordt de cultus van de componist als genie geboren. Maar wat als er vanaf de eeuwwisseling opnames van de componist zelf beschikbaar zijn? Welke drager heeft meer gewicht: de opname of de partituur? En is een partituur meer waar als ze origineel is?
In de 20ste eeuw ontstaat dan weer een nieuwe beweging: de historische geïnformeerde uitvoeringspraktijk, terzelfdertijd een reactie en een rechtstreeks gevolg van de ontwikkelingen uit de 19de eeuw. Op het meest rudimentaire niveau betekent het dat je muziek uitvoert met bijzondere aandacht voor de technologie en uitvoeringsconventies die aanwezig waren op het moment dat het muziekstuk werd gecomponeerd. Academisch bronnenonderzoek en bewijsvoering vormen de basis: de onmogelijke zoektocht naar de ultieme waarheid uit het verleden was geopend met soms dogmatisch en polemisch denken, maar ook paradoxaal genoeg met een volledig nieuw en avontuurlijk klankbeeld als gevolg. Dat alles gebeurde voornamelijk binnen de oude muziek. Binnen het genre van de opera voltrok er zich een volkomen omgekeerde beweging: de hertaling van een historische context naar de maatschappij van vandaag. De historische anekdotiek van een libretto werd ingeruild voor haar abstract universele betekenis en die werd op haar beurt weer vertaald naar een moderne setting. Wat is meer waar: het universele of het anekdotische? Ligt de waarheid in het verleden, heden of toekomst?
Beste Terrence, de personages die je opvoert, worstelen met existentiële levensvragen. Als er al muziek klinkt, dan is ze vaak romantisch, maar vaker cultiveer je de stilte. Het is geweten dat je films gebaseerd zijn op episodes uit je eigen leven en toch weet je ze vanuit die specifieke inspiratie om te buigen naar universele contemplaties op de condition humain. Bij jou geen ironisch spel met de waarheid, maar wel een oprecht geloof in Bildung. Je films zijn episch van schaal, maar poëtisch van toon. Het zijn meditaties die eerder aansluiten bij een mystieke traditie, het zoeken naar een nulpunt, naar acceptatie en leegte. Ze zoeken niet naar een ultieme vaststaande waarheid, maar in al hun bescheidenheid reveleren ze vanuit de fenomenen die ons omringen verwondering. Momenten van waarheid: kleine wonderen die zich voltrekken voor wie aandachtig in-de-wereld-is.